ТЕАТР «НЄФТЬ»:

не храм мистецтва, а лабораторія діалогу

альтернативне культурне пальне –

Артем Вусик – художній керівник, режисер, актор

Ніна Хижна – режисерка, хореографка

Таня Голубова – директорка

А: У нас «намолена» локація, це приміщення – колишній монастир, комплекс побудований у 1890 році. Після приходу більшовиків він став простором для засідань, а потім фабрикою іграшок «Салют». У нашій залі виробляли величезних глиняних буратін, власник цього приміщення розповідав, що одного буратіно виносили п’ять чоловіків.

----- ідея ------------

А: Ідея виникла навесні 17-го року. Тоді вже була назва, але ще без розуміння концепції. На певному етапі рамки «Прекрасних квітів» стали завузькі, тут важливо розуміти, що театр «Прекрасні квіти» – це одна трупа та один жанр. Така собі закрита структура з власними табу: лише пластичні безсловесні вистави, сталий сформований склад із шести людей, тож до театру потрапити неможливо. Виникло бажання навпаки стати open-minded: не бути заручниками власних обмежень. Звісно, ці рамки частково створюють фірмовий стиль, у випадку з «Прекрасними квітами» виокремлюють їх з-поміж інших незалежних театрів, як і сам жанр фанк-футуризму (що навіть має власний маніфест).

Відчуття тісноти виникло ще під час прем’єри «365». Це вже був крок убік, адже ми спробували інтегрувати фанк-футуризм у державну структуру та запросили акторів з театру «19», Пушкіна, «Публіцист». Вистава «365» – колаборація з ХНАТОБом, покладена на музику Вівальді та П’яцоли, де є ми з Ігорем (Ключником) – два режисери-куратори, і є стиль «Прекрасних квітів». Уже тоді в мене виникло відчуття, що цього інструменту, – коли є лише тіло та музика, – трохи недостатньо, що ми себе обкрадаємо, відмовляючись від вербального апарату та різноманітности жанрів.

І все – стало зрозуміло, що має з’явитися окремий проєкт, окремий театр, який матиме відкриту структуру: де не буде жодних жанрових обмежень, людських рамок – не лише акторських, а й режисерських, сценарних, художніх – так народилася «Нєфть».

Нашим дебютом у 18-му році став спільний проєкт з «Прекрасними квітами» «Антон і Наташа в пошуках сенсу життя», і тоді багато хто подумав, що «Нєфть» – театр Олега Каданова і Армена Калояна. Це була перша вистава, коли ми перевірили, як люди реагують на інший гумор, інші інструменти, як нам працюється з текстом. Звісно, ми всі закінчили театралку та володіємо голосом, але чомусь протягом семи років ним не користувалися. В «Антон і Наташа» основною темою став театр: вистава розвалювалася, актори сварилися, багато глядачів хвилювалися, що сцена не за сценарієм і сварка справжня.

Т: Потім мене люди на виході запитували «Так ніяково, все ж владнається?» або «Дійсно нічого не вийшло? Мені просто неясно». Тоді я розуміла, що актори зіграли як треба.

А: «Антон і Наташа» – перший авторський сценарій, до цього були лише адаптації. У «Прекрасних квітах» ніколи не було сценаріїв, режисура була колективна, ми всі були й акторами, і режисерами. І моя перша режисерська робота там – світова драматургія, «Дракула» за Бремом Стокером. В «Антон і Наташа» деякі сцени, образи взяв із життя, наприклад, образ Армена-мудреця, що повільно впускає книгу. Ден Чмельов показав етюд, як його дідусь впустив хустку: довго помічав, вів руку, піднімав, і хустка знову випадала з рук. Деякі моменти автобіографічні, але головне – це роздуми про театр.

У виставі розмірковують про сенс життя, заперечення пошуку відповіді. Безліч поглядів на це питання – наукових та від простих людей: я запитував свою маму, записував на диктофон думки друзів на різних вечірках. Вийшло багато документального матеріалу, що трансформувався у художнє висловлювання. Я був впевнений у сценарії, бо дуже довго над ним працював.

Коли під час репетиції актори починають змінювати слова, міняти їх місцями, я кажу: «Ні, тут має бути саме такий порядок цих слів у цьому реченні, бо це має аудіальний сенс». Актори жартують: «Так-так, шкода, що ми працюємо із живим драматургом, а не з мертвим, і не можемо нічого змінити. Добре, ми зробимо, як ти просиш». Зазвичай усі звикли працювати з померлими драматургами. Чехова ніхто не запитає, чи можна тут змінити. А я дуже тендітно ставлюся до цього тексту, бо він вивірений до міліметра.

Т: «Антон і Наташа» – не авторитарна вистава, бо є велика частка імпровізації, не в плані концепції чи зміни сценарію. Але є ґеґи [комічні епізоди, в основі яких безглуздість, – прим.ред.], що з’являються з нічого просто під час показу. Після вистави команда обговорює: ось це не спрацювало, а те давайте залишимо. Я бачила цю виставу разів десять, але завжди дивлюся її від початку до кінця, бо мені цікаво, що актори вигадають цього разу.

А: «Антон і Наташа» стали першим кроком у бік незалежної театральної платформи. А вже повноцінно «Нєфть» про себе заявила восени двома прем’єрами: «Орфей: Public Talk» і «Страждання на Гончарівці», куди ми проводили кастинг тож багато людей стали частиною команди. Так склалося, що за один рік у репертуарі театру з’явилися одразу три вистави.

Напередодні виходу двох осінніх прем’єр у нас ще не було ні логотипа, ні сайту. Я розповів концепцію «Нєфті» другу дизайнеру з Німеччини: про поєднання старого та нового, критичний театр, нафту – і він це все копнув. Динозаври не просто так, нафта містить у собі рештки динозаврів – принаймні так стверджує вікіпедія та різні статті. На логотипі теж є поєднання живого, чогось стародавнього та нового, пістолет бензину уособлює сучасність. Наш театр ми позиціонуємо як сучасний український театр, але не відмовляємося від традиції. Важко бути сучасним, не знаючи класичної школи, витоків.

----- авдиторія -----

Т: Наша авдиторія – переважно молодь. Йдеться не про ейджизм, просто вони краще сприймають наш продукт, бо він нетиповий, експериментальний. Коли люди стежать за сучасним мистецтвом, то не бояться прийти на щось, що вони можуть не зрозуміти. Іноді глядачі розповідають, що хочуть побачити незнайоме мистецтво, покопатись у ньому, викрити для себе нові сенси. Іноді приходить старше покоління, яким, на перший погляд, не скажеш, що сподобалося, а їм сподобалося. Буває, хтось думає, що прийшов на побутову драму, а вони помилилися квитками та прийшли на «Apollo»: «Нічого не зрозуміли, просто жах, це не театр».

А: «Орфей» – вистава, поставлена за принципом ток-шоу, це був експеримент, ми не могли передбачити реакцію глядача на цю естетику. І на перші дві вистави вирішили перестрахуватися та запросили клакерів [актори в залі, що заводять публіку, починають сміхову хвилю, – прим.ред.]. Але згодом ми зрозуміли, що жарти працюють, та припинили співпрацю. Я потім цікавився їхнім враженням, а вони казали, що особливо не напружувалися, бо і так смішно.

Т: Доволі складно визначити авдиторію, яка нас дивиться, але цільову ми знаємо в обличчя. Театр орендує зали на різних майданчиках, і було кумедно, коли у ТКЦ мені сказали: «О, коли грає “Нєфть” і “Прекрасні квіти” – одразу зрозуміло за людьми: з рожевим волоссям, якісь хіпстери». І після цих слів я замислилася, що дійсно на інших виставах там зовсім інша публіка: жінки з начосами, перламутровими тінями, доволі однорідна авдиторія, а в нас з культури звуку, художники, музиканти – занурення у творчу тусовку.

А: Можливо, люди, які до нас не ходять, просто не знають про «Нєфть», бо в нас інші інструменти комунікації. Наприклад, є авдиторія театру Пушкіна чи Шевченка, і в них свій контингент. Вирішить родина 40-50 років піти в театр: «А які театри є в Харкові? – От стоїть будівля на Сумській, давай туди». Навряд вони шукатимуть афіші через інстаграм. Мені здається, не варто розглядати наші вистави як щось винятково молодіжне. Те ж «Страждання на Гончарівці» – це ж шкільна програма, «Сватання» Квітки-Основ’яненка – адаптація класики під естетику мюзиклу, з чудовим авторським саундтреком. Їх сприймає однаково добре як молода авдиторія, так і авдиторія у віці – кожен зможе виокремити щось близьке саме йому.

Т: Якщо розглядати глядачів у контексті маркетингу, то тут не спрацює сегментування «чоловік, 40 років, працює на заводі», бо йому теж може сподобатися. Тут радше залежить від інтересів людей та їхніх очікувань: якщо людина чекає на класичну постановку з криноліном і гарно завченим текстом, а побачить «Нєфть», то очікування не відповідатимуть реальности.

І це проблема, бо існує величезна кількість людей з травматичним досвідом: коли їх у школі повели на умовну «Наталку Полтавку», показали застарілу режисуру, заборонили фотографувати, у шортах не можна – і вони думають, що весь театр такий. Вони просто не знають, що може бути інакше, але ми намагаємося зруйнувати цей стереотип. Колись перед виставою хлопець запитав, чи пустять його в кедах, – і це так дивно, бо в нас вже давно немає бар’єру, що в театрі потрібно мати особливий вигляд. Хотілося, щоб театр був зрозумілим, демократичним, головне – не в що ти одягнений, а що ти побачиш і подумаєш, які запитання собі поставиш.

А: А із чим це пов’язано? Совковий тривалий процес виховання, що театр – це храм мистецтва. І цей вислів: «Я не працюю, я служу в театрі». У мене мурашки по шкірі: тобто служиш, кому ти служиш? Не вистачає лише ікони режисера. Мабуть, досі деякі театральні виші так виховують, і потім у багатьох відбиває бажання продовжувати шлях у професії, бо це лякає.

Т: Коли вся робота жорстко регламентована, це обмежує і глядача, й актора, а для творчого сприйняття залишається мало місця. Ще є проблема, що деякі глядачі впевнені, що мають зрозуміти виставу правильно, а якщо інакше, то вони дурні та не тямлять у сучасному мистецтві. Але тут інша мета: щоб просто змусити людину замислитися, ввімкнути мозок – і це вже перемога.

Звісно, хочеться, щоб люди глобально розуміли, що таке театр і значення певної постановки, але ж це не домашнє завдання, яке ти зробив неправильно. Навпаки – круто, коли люди діляться, розповідають неочікувані інтерпретації, помічають нюанси – це розширює межі команди та твору. Зазвичай після прем’єрних показів ми проводимо для охочих обговорення з режисером, щоб відповісти на запитання, розповісти, що це було. Ці відповіді доповнюють, поглиблюють загальну картину, бо часто після перегляду вистави не вистачає діалогу, пояснення, чому саме так.

А: Обговорення частково руйнують сакральність театру, адже актори – не божества, що оживають лише з відкриттям завіси. Наприклад, у «Стражданні» немає лаштунків, усі актори вже на сцені, до певної миті вони не грають свій уривок, але вони видимі. Ми бачимо, що це живі люди, і потім з ними можна поспілкуватися. Ще одна з місій: наблизити глядача до театру, розвіяти хибні уявлення, що це якась магія.

Хочеться, щоб відбувся діалог, а для цього необхідна участь обох сторін. Тому багато наших вистав містять у собі інтерактив, весь «Орфей» на цьому побудований, в «Антон і Наташа» Ігор проводить голосування. Досягнення контакту – теж наша мета, камерна сцена дає можливість акторам і глядачам існувати в єдиному просторі до та після вистави. Театр без лаштунків – ідеологічно важливий для нас.

----- кастинг --------

А: Про кастинг ми повідомляємо в соцмережах, приймаємо заявки, наприклад, на «Страждання» було майже 80 заявок, на особисту зустріч ми запросили 20 претендентів. Двох людей обрали без акторської освіти: Андрія Хіля (Стецько), бо він точно потрапив в образ за типажем, його природою існування, і Марину Кравченко (Одарка), до цього вона працювала у різних театральних студіях.

Т: На «Apollo» було більше ніж 100 заявок. Ми не очікували на таку кількість, була дуже важлива хореографічна підготовка. Аня Єрьоменко та Маша Лозова ніколи не працювали акторками, але професійно займаються хореографією, у контексті «Apollo» це було в пріоритеті. Але також важливим був момент теми вистави: у претендентів запитували про сприйняття космополітизму, щоб потім їм було цікаво над нею працювати. Якщо ти просто приходиш потанцювати на сцені, але тобі байдужий Стравінський, космополітизм, то нічого не вдасться. Актори тут як співавтори, вони написали власні монологи, що оформлювалися в художньому вигляді. Ніна їх режисерувала. Але це їхні тексти, ніхто їм не казав: «Ти вважатимеш отак, а твоя думка не має значення». І це дійсно цінно.

--- участь у проєктах ---

Н: Минулого листопада «Apollo» встиг поїхати на «Український тиждень» у Ґданську за підтримки Українського інституту.

Т: Нас туди запросили місяці за два до фестивалю. Це дуже короткий проміжок часу, зазвичай такі поїздки плануються мінімум за пів року. Стався дивозбіг, що всі змогли, навіть оркестр «Nova Sinfonietta», диригент Станіслав Христенко летів зі штатів.

Н: «Apollo» пройшов перший етап у відборі на театральний фестиваль-премію «Гра» в номінації «Найкраща пластична вистава». На другий тур до нас мала приїхати комісія з Києва, але Артем зламав ногу, а Харків на той час був у червоній зоні, тож ми не змогли зіграти. Також ми планували показати «Apollo» на сході України та провести в Сєвєродонецьку перформативну лабораторію. «Страждання на Гончарівці» мала їхати у квітні на фестиваль до Кракова.

Т: А «Антон і Наташа» до Львова на театральний фестиваль «Кіт Ґаватовича» [Якуб Ґаватович – театральний діяч, його інтермедія «Продав кота у мішку», – прим.ред.].

Н: Зараз ми беремо участь у програмі Британської Ради «Taking the Stage». Раніше це був формат, коли українські режисери подавали заявки на грант на британську драматургію. Так ми з Розою Саркісян поставили виставу-кабаре «Психоз о 4.48». Тепер формат змінився: британські режисери подають заявку на резиденцію в Україні, щоб реалізувати виставу з українським театром.

«Нєфть» обрали для участи як один з п’яти (Івано-Франківський драмтеатр, на Лівому березі, Дикий, Дах). Ми працюємо онлайн у зумі з британською режисеркою Зої Лаферті. Вона спеціалізується на критичному політичному театрі, роботою у гарячих точках, створює потужні політичні проєкти, наприклад, з хором сирійських біженок. Тож спочатку ми визначили тему fear party (свято страху), потім змінили на terror party (свято жаху) – проєкт об’єднає наші страхи та страхи учасників.

Ми хочемо провести кастинг серед людей різних соціальних верств, яких хвилюють різні страхи: поліцейська агресія, недовіра поліції, незахищеність жінок, ЛГБТ. Зої також намагається створити горизонтальний театр, де ми всі є співавторами, не посідаючи позицію домінантного режисера. Зараз ми шукаємо новий формат, зокрема плануємо серію відео та інтерв’ю. Композитором буде Стас Кононов.

А: Це перша робоча діджитал-частина, а потім, можливо, вона стане драматургічною основою для офлайн-вистав. Робота над проєктом мала тривати якраз з весни, восени мали бути репетиції, а в грудні прем’єра.

Н: У розпал екзистенційної карантинної пустки несподівано з’явився проєкт Ніка Акорна. Він харків’янин, але вже 10 років живе в Австрії, музикант, композитор, sound-дизайнер. В австрійському місті Грац вони створили компанію sound-дизайнерів Ninja Guru: вони розробляють звукові інсталяції, створюють перформанси. Ми познайомилися на Parade-fest у Харкові, коли я робила партисипативний перформанс «Мистецтво демократії. Мистецтво любови», тоді музичний проєкт Corn приїхав грати з нами.

І от телефонує Нік: «Ми виграли грант на постановку танцювального перформансу, буде танцівниця зі Швейцарії, до неї приєднають сенсори, її рух ініціюватиме звук. Нам потрібен режисер, ти готова?» Тож я поїхала до Австрії, ми створили виставу спеціально на фестиваль «Roma Europa», що відбувався в Римі у жовтні. У ньому брали участь Ромео Кастелучі, Саша Вальц, Ян Фабр, нас знімав фотограф Піни Бауш. Дивом нам вдалося все провернути за три дні до повного локдауну в Італії.

Ця вистава – історія емансипації танцівниці. Я працювала з Астрід Юлен, яка все життя займається класичним балетом у Швейцарії, Австрії. І на сцені вона ніколи не розмовляла, натомість використовуючи мову неокласичного балету. У перформансі на неї одягнені сенсори, що запрограмовані таким чином, що її рухи ініціювали різноманітні звуки. Наприклад, іноді їй було необхідно так балансувати, щоб знайти моменти тиші, що доволі складно, у деяких положеннях сенсори звучать доволі гучно та неприємно.

Історія розповідає про особистість танцівниці, що є машиною, яка виробляє мистецтво. Вона ідеально працює, все дуже точно фіксує, добре підготовлена фізично, але завжди мовчить. І після завершення вистави вона намагається висловитися, для неї це дуже складно, але зрештою їй вдається. Ми грали виставу в Італії, а італійці погано розуміють англійську, ми знаходили людину в залі, яка знала мову, та просили перекладати онлайн.

У сценарії була прописана математично вивірена за часом структура, але всередині був простір для імпровізації та перформативних звукових елементів. Фінал відкритий, є лише певна танцювальна фраза, яку Астрід нескінченно повторює. І глядач розгублений, бо вистава переходить у хепенінг, вони починають спостерігати за іншими, виходити із зали. Зокрема на виставі були присутні представники з міністерства, які дали грант, розгублені, вони довго сиділи в гарних костюмах, не знаючи, чи можна йти. Потім вже в холі покликали мене та запитали: «А вона не образилася, що ми пішли?».

----- карантин -------

Т: До карантину зустрічі з дизайнеркою та копірайтеркою були двічі на місяць, бо раніше соцмережі жили від анонсу до анонсу, тепер важливо не пропадати на рік, а генерувати новий контент, комунікувати з авдиторією.

А: Це дійсно важливий час для трансформації театру, переусвідомлення себе в театрі та театру в собі. Карантин стимулює на нові креативні пошуки, ти ставиш собі запитання: так не можна, як інакше? Бо не хочеться шукати нову професію та відмовлятися від своєї справи.

Слоган нашого театру: «Розриваємо стандарти, згризаємо рамки» – і цей період теж сприяє розширенню меж. Так виникла вистава в коробці. Ми проводили читки під час фестивалю «Тиждень актуальної п’єси», робили колаборації з художниками для онлайн-вистав з глядацьким голосуванням. Усе це відкриває новий простір можливостей, але, звісно, ми дуже хочемо грати живі вистави.

Н: Для мене важливою темою для роздумів стало переусвідомлення театром своїх функцій з погляду соціальної важливости. Як ми можемо себе переформатувати в такий організм, що надаватиме соціальну підтримку, допоможе впоратися зі стресом, стати толерантнішим до навколишніх змін у ці буремні часи. У якийсь момент ми почали збиратися на карантині ніби на репетиції нового перформансу, але це був лише привід для тілесних тренінгів, надання психологічної взаємопідтримки та перебування в процесі.

У той момент я відкрила для себе іншу складову театру, як говорив Курбас: «Чи не це відчуття єдности збирає нас у театрі?». Коли театр стає більш процесуальним, і вже не так важливий результат. На карантині відкрився інший бік перебування у спільному процесі, нова реальність, яку необхідно прийняти та зрозуміти, чим вона поживна.

Т: Спочатку ми зв’язувались усією командою онлайн, щоб просто запитати, як справи, як самопочуття. Влітку настав етап прийняття, постійної адаптації, бо всі усвідомили, що це надовго. Зараз знайшли нові формати роботи, бо варіантів виходу два: або ти нічого не робиш і сидиш у депресії, або шукаєш нові шляхи і вигадуєш щось нове. Ми створили patreon, збирали донейти, щоб вкладати менше власних грошей для збереження проєкту та мати можливість сплатити оренду. Думали зробити виставу в зумі, але після проведення перших репетицій зрозуміли, що ні.

Зараз ми нічого не плануємо більше, ніж на два тижні, хоча раніше, наприклад, фінансовий план був на пів року, тепер це не має сенсу. Хоча у вересні нам таки вдалося зіграти лялькову прем’єру «Повії», прийшло багато людей і ми отримали класні відгуки. Круто, що ми змогли випустили живу виставу, нехай і на пів зали. Але потім через різні обставини вистави переносились, і ми полишили марні сподівання, бо ця нестабільність не задовольняла ні глядачів, ні нас.

А: Загалом панувала всесвітня прострація, було незрозуміло, як існувати. Бо раніше ми не мали такого досвіду, коли твоя професія «поза законом». Влітку я усвідомив, що за десять років у мене ніколи не було такої великої перерви, щоб я не виходив на сцену. Під час карантину наш друг Діма Левицький написав п’єсу та надіслав мені. Тоді в нас з Веронікою Скляровою виникла ідея зробити читку, але у вересні це перетворилося на чотириденну лабораторію безпечного театру від Parade-fest. Її метою було дослідження всіх можливих інструментів, як театр може існувати в епоху пандемії. Щодня ми мали зідзвони з українськими та європейськими художниками, режисерами: вони ділилися власним досвідом, а ми тут шукали нові форми існування театру в межах карантинних норм.

Аудіопрогулянки, зум-вистави, вистави одного глядача – більшість варіантів були комерційно неможливі. І раптом виникла ідея вистави в коробці: людина за ціною двох квитків купує бокс, який і є виставою. Вдома вона стає її залученим учасником, всередині мікс, коктейль різних жанрів: настільна гра, квест-кімната, інтегрований аудіо/відеотеатр через QR-коди та інтерактивну складову. Вистава називається «Врятувати Софію». Вона має основоположні театральні канони: є режисерський задум, сюжет, просто в іншій формі, яка може існувати окремо від будівлі театру, без живих акторів. Для цього лише потрібен глядач зі смартфоном, інтернет, коробка та півтори години вільного часу. Ми плануємо випустити «Софію» після Нового року.

Н: Проєкт виник як результат лабораторії безпечного театру, і там розглядали принцип pop-up theatre, аналогічний книзі, що відкривається, і звідти виростає об’ємний палац, дракон. Ця метафора мені здається яскравою для такого типу продукту: ти маєш якусь таємницю, і після певних маніпуляцій вона вистрілює та розігрує, реалізовує саму себе. Принцип народження з нічого, в Україні це вперше, щось схоже розробляють у Німеччині, але поки аналогів не існує.

А: Коли ми зберемо всі складові коробки, почнеться тестовий режим: запропонуємо друзям, акторам пройти цю виставу. Завдяки цьому зрозуміємо всі недоліки, складнощі та зможемо їх виправити. Деякі деталі робив Гараж-хаб, наша дизайнерка в ролі художниці розробляла персонажів, автором саундтреку має бути Олег Каданов.

--- курочка Софія ---

А: Курочка Софія дійсно спочатку планувалась як персонаж вистави. Однак з появою цієї ляльки ми одразу зрозуміли, що вона матеріальна та може існувати і поза «Орфеєм», що її можна позиціонувати як акторку театру, як окрему дійову особу. На цьому етапі ми вийшли за власні межі та припинили існувати лише як театр.

Іноді курочку Софію запрошують окремо, вона стала публічною особистістю на подіях. Наприклад, у жовтні була презентація артбуку Альони Воробйової, куди запросили харківських музикантів і курочку Софію. Тобто не мене, а саме її як персонажа. Звісно, на початку я її представив, визначив певні рамки – і на події Софія ожила. З усіма переважно спілкувалася вона, а я став її провідником. Також курочка Софія має окрему рубрику в соцмережах, в якій люди можуть замовити привітання на День народження, а бренди купити рекламу.

Курочка Софія тісно пов’язана з виставою в коробці «Врятувати Софію», її персона там відкривається з безлічі сторін. Спочатку в неї був доволі плаский образ, до речі, це можна спостерігати в багатьох мультгероях: якщо дослідити того ж Мікі Мауса, Беті Буп, Гуфі, навіть Тома і Джері, Багз Бані – всі ці культові персонажі з перебігом сюжету накопичували глибину образу.

От і Софія була зухвалою сварливою куркою, проте згодом у неї з’явилися почуття, власні думки, позиція, пріоритети, тож логічним чином виникла власна вистава. У ній ми бачимо Софію з розширеними можливостями, рисами характеру, талантами. Вона там як агент 007, завдяки цій ролі вона стає глибшою.

----- команда спецпроєкту -----

Інтерв’юерка, транскрибувальниця: Надія Дігалевич
Коректорка: Олена Руда
Дизайнер: Максим Гармаш
Фотограф: Дмитро Чирик
Куратори проєкту: Олена Руда, Сергій Прокопенко
Дистрибуція: Ярослав Устіч